清末民國間有姓高的畫家嗎？都有誰??？
清末民國間有姓高的畫家嗎？都有誰?。?/h3>
光緒前10年（1875——1844年）淺絳瓷畫師有：程門王少維王鳳池金品卿汪潘周子善俞子明程次笠江永源 羅允夔羅暢谷李維翰任煥章（字巍山） 汪章（字漢云）黃士陵 潘福泰邵美之萬子銘蔣玉卿 周友松梁楚材胡有農(nóng)（字子耕） 李蘊輝余煥文朱少泉 王岐山陳子常達山范金鏞 經(jīng)生 聯(lián)碧 吟香居士等。光緒中期10年（1885——1894年）淺絳瓷畫師有：程門王少維王鳳池金品卿汪潘程次笠李友梅俞子明江永源 任煥章汪章蔣玉卿（字壽春） 余煥文朱少泉王岐山 陳子常汪綽章江樓梧周鼎（字筱松）許品衡李端山方家珍 汪照藜（字筱青）方少溪張云（字子英）李夢丹（字子喬）許子成 徐善琴（字長庚）南樵子梅峰樵 高心田萬輔廷吳待秋胡榮發(fā) 張舍云汪棣（字友棠）黃銘光 李松如雷光亨雷桂泉胡干許達生茂盛 清標啟明何明谷舒以氏喻春錫泉氏 少卿 秀山氏江潮宗。
光緒后14年（1895——1908年）淺絳瓷畫師有：王少維 金品卿王鳳池程次笠俞子明 江永源任煥章汪章蔣玉卿 王岐山陳子常周筱松許品衡 方家珍汪照藜張子英徐善琴 高心田汪友棠黃銘光喻春許達生松石 周達和王子卿 戴裕成何子林梅春茂焦佩蘭 高恒生敖少泉全廷安少山 王琦 俞裕元鐘德發(fā)戴煥昭 呂尚文馬慶云汪廷至汪永泰 任逢端葉淮清劉芳谷顏筱云 江春 程英 程寶珍葉巽齋 余筱秋楊紫卿馮啟順詹順太 江祥發(fā)何明谷胡獻瑞江潮宗 子珍 洪發(fā) 順發(fā)寶文氏 昌山 吉人 子云啟明松竹軒義隆 義興鴻興永興氏孫玉卿。
為什在光緒一朝會涌現(xiàn)出如此多的淺絳瓷畫師和淺絳瓷作品？筆者認為：首先，同治后期至光緒一朝，在景德鎮(zhèn)大的戰(zhàn)亂基本結(jié)束，人們有了一個相對穩(wěn)定的環(huán)境。其二，由于戰(zhàn)后**正常生活的恢復(fù)和家庭安穩(wěn)，家家都需要添置些生活日用瓷。這樣，價廉物美的淺絳瓷就有了一個廣闊的市場。當(dāng)時的日用瓷中，幾乎無處不是淺絳瓷。
第三，朝廷的**，國力的衰微，御窯廠長期無御窯可燒，畫師們盡可多畫淺絳瓷。第四，御窯廠的老畫師在前朝所培養(yǎng)的“后學(xué)新手”，此時都已脫穎而出，涌現(xiàn)出了一批新秀。除御窯廠的新、老兩代畫師外，在市場的**下，景德鎮(zhèn)的瓷器作坊與“紅店”陡然也多起來了。
此時淺絳瓷上署字號、軒氏的作品也多了，他們都還努力地培養(yǎng)第二代、第三代畫工。御窯廠有老、中、青三代畫師畫淺絳瓷，一時精品紛呈。從器形上看，既有普通的日用瓷，又有大件的陳設(shè)瓷，還有不少精美的淺絳彩瓷板畫。
更有些作品直接標注有表明是繪于御窯廠內(nèi)的落款，如“畫于珠山官主廨”、“珠山官舍”、“珠山環(huán)翠亭”等。而“紅店”的淺絳瓷作品其畫技水平，相比之下就差距較大，具商品氣息，而少藝術(shù)氛圍。補充回答： 淺絳彩瓷的衰落光緒之后，宣統(tǒng)、民國初期，畫淺絳瓷者急劇減少。
宣統(tǒng)時（1909——1911）畫淺絳瓷的僅有;俞子明 袁恒興許品衡方少溪汪友棠 王子卿高恒生安少山馬慶云 楊紫卿。民國前10年（1912——1921年）淺絳瓷畫師有：許品衡 方少溪汪友棠王子卿高恒生 安少山馬慶云楊紫卿季春黃斐成胡全太瑾卿金紹齋 肖靖初段生茂吳飛麟胡仲貞 潘陶宇徐成城孫福昌森順江和豐子良 王琦 岳松氏。民國10年之后（1922——1925年）淺絳瓷畫師有：潘陶宇 徐仲南仙槎羅子林劉順泰 王榮順安少山 劉煥章。1925年后，基本上沒有畫淺絳瓷的了。
宣統(tǒng)至民國初期，由于時代的變遷、市場的變化等，以及其他瓷業(yè)的興起，大批淺絳瓷畫師都改畫粉彩瓷了。因為粉彩瓷比淺絳瓷的畫面要鮮亮得多，色彩也要豐富得多;而早期的淺絳瓷經(jīng)過十幾年、幾十年的使用后，大都會脫色、掉彩，失去原有的風(fēng)采，所以市場漸漸又重新青睞粉彩瓷了。淺絳瓷終于退出了自己的歷史舞臺。從這些資料來看，**件淺絳瓷出現(xiàn)于咸豐5年（1855），**一件出現(xiàn)在民國14年（1925），因此，淺絳瓷在**至少歷經(jīng)70年。
五、與淺絳彩瓷相關(guān)的幾個問題（一）在**陶瓷史中，淺絳瓷畫最早出現(xiàn)于何時？這在陶瓷學(xué)術(shù)界說法不一，在此暫時不探究。但晚清出現(xiàn)的這般淺絳瓷熱，筆者認為是自咸豐5年（1855）御窯廠被毀，以程門為首的一批御窯廠畫師繪售淺絳瓷而始的。（二）淺絳瓷的問世，在當(dāng)時是受到人們歡迎的。首先，御窯廠的畫師過去是專為皇室所御用，平民**乃至景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)厝藢ζ渥髌范际菬o福消受的。
而當(dāng)他們所繪的淺絳瓷署名上銷售后，自然令大家解囊趨之。其次，淺絳瓷畫開創(chuàng)了詩、書、畫、印于一體的先河，極類當(dāng)時行銷一時的海上畫派畫師們的紙絹**水墨畫，具有濃郁的**文人畫氣息。當(dāng)時有的官員、畫家還會自己操筆在瓷器上畫淺絳畫，如張熊、吳待秋、黃士陵、范金鏞等，都有淺絳瓷畫作品傳世。
當(dāng)時一件淺絳瓷比同類的青花瓷、粉彩瓷在價位上應(yīng)該要便宜，而其藝術(shù)價值又不遑多讓，自然為廣大民眾所喜聞樂見。故在光緒年間，淺絳彩瓷臻于顛峰。（三）淺絳瓷是御窯廠畫師面向**與民眾開發(fā)出來的一個產(chǎn)品，與御用瓷無關(guān)，當(dāng)然就不為皇室所用。
實際上，當(dāng)時皇室忙于外憂內(nèi)患，也是顧不上燒瓷這類事情的。光緒期間，有的淺絳瓷底部鈐印有紅陽文方楷書（有的為手書）“官窯內(nèi)造”或“官窯監(jiān)制”四字款印。通過排比，此印是同治5年新廠蓋成后所為，以光緒期為多，且凡有此印者，畫品都不俗。筆者認為：此印為真，它是御窯廠畫師為區(qū)別“紅店”之作，提高賣點而為之的。
（四）有部分淺絳瓷底部印有“大清同治年制”、“同治年制”或“同治”紅篆陽文方章款，也有手書楷字紅款“大清同治年制”，但查看畫面上墨書的干支年號卻又是光緒某某年的。筆者認為：這樣的作品都是光緒時的，應(yīng)以干支年款為準。為什么器物底部又有醒目的同治年款呢？因同治時淺絳瓷畫多為御窯廠畫師們的創(chuàng)作，“紅店”還很少參與，因而畫工、品味都相當(dāng)脫俗。
到光緒時，各私家窯廠、“紅店”都跟風(fēng)畫淺絳，水平就良莠不齊了，所以購買者多好同治之物。根據(jù)市場需求，故在光緒的淺絳瓷上鈐記“同治”的年款。但這與今天瓷器的作偽又是兩回事，當(dāng)時的干支款都明明白白的寫在器物上。（五）在這300余件作品70年的時間跨度里，共出現(xiàn)瓷畫作者138人（有少數(shù)是店號名），按年號進行排比，驚喜的發(fā)現(xiàn)畫師們可分三代或四代人。
在無文字史料記載的情況下，遂將這100來位作者的活躍期進行時間分段。**代：程門王少維金品卿王鳳池汪藩周子善俞子明吳少萍江永源 羅允夔任煥章余煥文萬子銘 蔣玉卿第二代： 朱少泉 王岐山陳子常汪章許品衡 方家珍周筱松汪照藜方少溪 張云 徐善琴高心田汪友棠 黃銘光許達生。第三代：王子卿 松石 戴裕成梅春高恒生 安少山胡獻瑞仙槎。
第四代為進入民國時期的畫淺絳瓷的作者，如：段生茂 胡仲貞吳飛麟王琦潘陶宇 徐仲南。（六）畫師們一些個人資料亦具史料價值。光緒15年（1889年）以后，未出現(xiàn)過程門的作品，。
清代陶藝家朱山八友簡歷?
收集整理不容易，請采納 珠山八友”思想成熟的時候，清朝的統(tǒng)治已經(jīng)結(jié)束。這在陶瓷的創(chuàng)作思想上是獲得了解放。
下面從他們的作品中我們慢慢解讀。
王琦（1884－1937）是“珠山八友”的領(lǐng)軍人物，他在汪曉棠和潘陶宇等人的影響下，先與王大凡等人發(fā)起和組織“景德鎮(zhèn)陶瓷研究社”，后又于1928年與王大凡等人組成藝術(shù)團體———“月圓會”，借此抒發(fā)胸志，以瓷會友。作為“八友”之首。王琦王琦，祖籍安徽，后遷居江西信江，1884——1934年，字碧珍，號陶迷散人，早年以捏面人為生，1901年來景德鎮(zhèn)后，向鄧碧珊學(xué)習(xí)陶瓷繪畫藝術(shù)和人像繪畫藝術(shù)，后又學(xué)習(xí)錢慧安的繪畫藝術(shù)，因扎實的繪畫功力和聰穎的繪畫悟性，很快就超過碧珊先生。1916年浮梁知事程安贈王琦“神乎技藝”一匾，從此聲名鵲起，財源滾滾而來。
1916年王琦、王大凡赴上海參觀海上畫派畫展，接觸揚州八怪，尤喜歡黃慎的畫風(fēng)。黃慎，號嬰瓢子，專攻人物、兼畫山水、花鳥，人物畫以狂草筆法作畫。王琦因捏過人像、雕塑、畫過瓷像、又吸收了西洋畫陰陽彩瓷技法，并確定了用西畫明暗畫人物頭像，以寫意筆法畫衣紋的畫風(fēng)。
在此之后，王琦的畫風(fēng)，始終沒有擺脫黃慎畫風(fēng)的影響。因此，王琦的繪畫風(fēng)格雖給景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)帶來了一股清新的空氣，也是他率先在陶瓷繪畫上使用西洋畫技法，但他狂放崎嶇，典雅飄逸的畫風(fēng)，仍保留黃慎的畫風(fēng)，而尚未自成一格。王大凡王大凡 （1888—1961），名堃，號希平居士，祖籍安徽黟縣，寄居江西波陽。
少時在姐姐家的“紅店”學(xué)畫陶瓷古彩，此時汪曉棠也在姐姐家的紅店畫粉彩，有機會接觸到汪曉棠，拜曉棠**為師。王大凡早年學(xué)習(xí)沙山春、錢慧安、費曉樓的繪畫藝術(shù)，中年學(xué)習(xí)吳道子、陳老蓮、馬鏡江的繪畫技法，可謂轉(zhuǎn)益多師，博采眾長，制成法家。王大凡在淺絳彩的基礎(chǔ)上，獨創(chuàng)了“落地粉彩”技法，很符合改革了淺降彩的設(shè)色，使淺絳彩法畫起*回生。
王大凡在長達六十年繪畫生涯中，兼工帶寫，構(gòu)思嚴謹，用筆流暢，飄逸，其代表“布袋羅漢”，形態(tài)逼真，神情莊重慈祥，其動感飄逸，用筆如吳帶當(dāng)風(fēng)，行云流水。把一個放下包袱何等自在逍遙的和尚刻畫得惟妙惟肖，出神入化。1915年作品參加巴拿馬國際博覽會，獲金質(zhì)獎?wù)隆Ｍ粢巴ね粢巴ぃ?884年一1942年，字平，號傳其居士，江西樂平人 。
早年在波陽拜張曉耕、潘陶宇為師，繪畫藝術(shù)來源明朝朝畫家沈園和清代畫家王石谷的繪畫藝術(shù)，逐形成清新，雅麗的繪畫風(fēng)格，成為名噪一時的青綠山水畫家。鄧碧珊鄧碧珊，1874年一1930年，字壁寰，號鐵肩子，清末秀才，江西余干人，早年靠繪畫瓷板肖像為生，陶瓷肖像結(jié)畫是他發(fā)明的。鄧碧珊專功魚藻兼畫花鳥，鄧碧珊的魚蟲，在設(shè)色上受東洋畫藝術(shù)的景響，他的筆及構(gòu)圖又受宋畫的影響較深，他的早期花鳥又受嶺南畫派的影響，足見鄧碧珊先生孜孜以求，敢為人先的開拓精神。畢伯濤畢伯濤，1886年一1962年，號黃山樵子，安徽歙縣人，清末秀才 。
在景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫界以金石、詩、書、畫傲視瓷壇，畢伯濤的繪畫藝術(shù)來源于清代畫家新羅山人。何許人何許人，別名花滋，1882一1940年，安徽南陵人 。何許人曾是景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)界的仿古高手，自己又開設(shè)“紅店”自產(chǎn)自銷，設(shè)帳授徒，**花鳥畫家、雪景大王鄧肖禹、余文襄就出自其門下。曾在北京客居數(shù)年，結(jié)識許多前清的八旗子弟，前朝遺臣貴族 ;在與他們的交往中，臨摹了大量的宋元大家的作品，擴大了自己的繪畫視野和審美情趣。
回景德鎮(zhèn)后，他在陶瓷上創(chuàng)作的許多山水作品和雪景山水大都是結(jié)構(gòu)緊湊，構(gòu)圖大方，用筆流暢。但何許人的山水畫有董源、巨然的影子，有浙派山水吳偉、戴進的流脈;從何許人的山水作品，我們不難看出，畫家追求一種平淡天真，蕭散閑逸的藝術(shù)境界。可惜，天不假年，何許人終難大家，而只能是一個海納百川的雜家。
程甫程甫，名意亭，字體孚，齋名佩古，別號翥山樵子。江西樂平人，1911年入鄱**西窯業(yè)學(xué)堂圖畫班，師從張曉耕、潘陶宇，后赴上海，拜上海浙派畫家程瑤生門下，成為程瑤生的入室**，在上海數(shù)年，其花鳥畫藝術(shù)，深得南宋畫院派的藝術(shù)精髓，畫藝日漸成熟和完美。劉雨岑劉雨岑，1904年一1969年，原名玉成，后改雨岑，雨誠，齋名“覺庵”，別號“澹湖魚”，六十歲后雅稱巧翁。
安徽太平（今黃山市黃山區(qū)）人，客居江西鄱陽，15歲就讀于饒州江西省立第二乙種工業(yè)學(xué)校，為潘陶宇的**，一九二二年來景，為當(dāng)時瓷畫肖像名家朱受芝的乘龍快婿，擅長陶瓷粉彩花鳥。早年受華喦的繪畫藝術(shù)影響，中年深得任伯年、新羅山人的繪畫藝術(shù)精髓，逐形成清新雅麗的繪畫風(fēng)格。徐仲南徐仲南，l872年一l953年，名陔，字仲南，號竹里老人，齋名棲碧山館，江西南昌人 。少時入南昌人開的“紅店”學(xué)瓷藝，l9l8年受聘于江西瓷業(yè)公司管理美術(shù)陶瓷，工于松竹、淡雅詩意 ，自成法家。
作品受清代畫家戴熙的影響較深，其構(gòu)圖、用筆、設(shè)色與戴熙同出一轍，同時，又受海上畫派和南宋文人畫家的影響。代表作有《瀟湘八景圖》瓷板畫。田鶴仙田鶴仙，l894一l952，原名田世青，后改為田青，字鶴仙，號荒園老梅，齋名古石，浙江紹興人。
少時客居江西撫州岳父家，民國初期任職于景德鎮(zhèn)稅務(wù)局，后受聘江西省瓷業(yè)公司夜校教員。先攻山水，后改畫梅花。其繪畫藝術(shù)，以梅花獨步畫壇。鶴仙的梅花，深得元代畫家王冕的影響，其竹桿似斷非斷，節(jié)節(jié)相連的用筆及構(gòu)圖無處不體現(xiàn)王冕的繪畫精神，“珠山八友”發(fā)起人王大凡贈有“山水清渾成一格，梅花作出更無雙”的贊譽詩句。
近代哪位畫家畫的百鶴圖？
鄧明1949年9月生，上海人。編審，現(xiàn)任上海畫報出版社社長兼總編輯，《上海畫報》主編，上海**畫院**畫師。
1986年至1993年間曾任上海**美術(shù)出版社副總編輯、社長等職。
編輯或主持編輯過多種大型叢書及畫冊，榮獲過多種獎項，著有《近現(xiàn)代名家書畫品鑒》等。鶴成為**花鳥畫科中最常見的題材之一，不僅在于它形態(tài)優(yōu)美，還億廣土被寄予了較多的人文理想。 古人喻鶴之說甚多。鶴貌喻作清癯閑雅，鶴身喻作隱逸高士，鶴肩喻作仙風(fēng)道什，鵂胎喻作貴人坐懷，鶴心喻作思緒超邁，鶴舞喻作舞姿翩躚，鶴舉喻作動止飄逸，鶴升喻作文采飛揚，鶴靜喻作閑處散淡，鶴音喻作琴弦動人，鶴會喻作慶壽之聚，鶴算喻作遐齡高年，鶴紋喻作崇爵顯位，鶴篆喻作文字古雅，鶴書喻作招賢告示，鶴天喻作境界邈遠，鶴趣喻作脫俗情態(tài)。
凡此種種，無不辭意優(yōu)美，喻義高華。 至于畫鶴，典籍記載最早專工此道并享盛名的畫家當(dāng)推初唐薛稷[注一]，雖畫跡不傳，卻可以從同時略晚李白、杜甫的詩歌一窺薛氏畫鶴的綽約神貌。\”薛公十-鶴，盡寫青田，真色久欲盡，蒼然猶出塵，低昂各有意，磊落如長人\”(杜甫《通泉縣屋后薛少保畫鶴》)。
\”紫頂煙，丹眸星皎。昂昂佇眙，霍若驚矯。形留座隅，勢出天表。
謂長鳴于風(fēng)霄，終寂水于露曉。凝玩益古，俯察愈妍\”(李白《金鄉(xiāng)薛少府廳畫鶴贊》)。可見在花鳥畫開始獨立成科的隋唐時期，鶴便是重要的題材之一，而\”盡寫其真\”、生動傳神，是評判優(yōu)劣的寸主要標準。
薛稷的畫鶴技藝在他身后二百年間無人可及，直至五代時期南唐徐熙勺西蜀黃筌的崛起。徐熙畫筆質(zhì)樸簡練，黃筌畫筆富麗工巧，分別開創(chuàng)了畫史稱為\”黃家富貴，徐熙野逸\”的兩大花鳥畫體系，直接導(dǎo)引了花鳥畫在兩宋的鼎盛時期的到來。徐黃皆多產(chǎn)畫家，僅《宣和畫譜》記錄的畫跡就分別達到二百五十九件，三百四十九件。只是鶴畫不多，徐氏為《鶴竹圖》一件，黃氏也不過《竹鶴圖》三件、《六鶴圖》二件、《雙鶴圖》、《獨鶴圖》、《梳翎鶴圖百科》、《紅蕉下水鶴圖》各一件，總共九件而已，今皆不傳。
據(jù)說黃筌任職后蜀畫院待詔時，奉詔在偏殿壁上為鶴**，作《六鶴圖》，計繪\”唳天、警露、啄苔、舞風(fēng)、梳翎、顧步\”情態(tài)六種，\”精彩更愈于牛\”，畫成之后，竟被真鶴誤以為同類而相與親近，偏殿由此得名\”六鶴殿\”，其寫實本領(lǐng)之高強可見一斑。 兩宋的畫院制度保證了花鳥畫創(chuàng)作的高度繁榮，高手迭出，佳作累累，連宋徽宗趙佶也畫過《瑞鶴圖》之類以鶴為主要題材的作品。勻凈的石青天空勺祥云繚繞的樓寧之間翻飛著仙鶴二十，白羽黑翎，仙姿翩翩，顯然已不是一般的寫生之作，而是為趙宋朝廷祈禱于安祥瑞的寓意畫了。
